Capitolo 1

MARILYN MONROE: CENTOMILA VOLTI, NESSUNA CARNE

L’anno in cui nacquero Norma Jeane e il romanzo della maschera (1926-2026)

La diagnosi del secolo

(Roma - Vienna - Los Angeles, 1926)

A Roma fa caldo. Un caldo immobile, denso di polvere e scirocco, che s’incastra tra i pini marittimi di via Bosio. Nel suo studio d’ombra, Luigi Pirandello intinge il pennino nell’inchiostro nero e traccia sulla carta una sentenza da cui il secolo non potrà più tornare indietro: Un’immagine è una prigione.

Sta licenziando le ultime bozze di Uno, nessuno e centomila, il cantiere narrativo a cui lavora da oltre quindici anni. Il suo Vitangelo Moscarda ha appena scoperto che il naso gli pende verso destra, e in quell’ineffabile, minuscolo dettaglio di specchio si è crepata per sempre la finzione di un’identità una, integra, indivisibile. Lo scrittore sa bene cosa sta facendo: sta registrando la grande frattura del Novecento. Non siamo più personaggi tragici guidati da un destino unico, ma un pulviscolo atomico, una somma infinita, deforme e mostruosa degli sguardi altrui. Il teatro moderno ha smesso di rappresentare le eroine ed è diventato il luogo della dissezione anatomica dell’anima.

In quello stesso anno, nella Vienna di Berggasse 19, Sigmund Freud finisce di correggere gli appunti sulla scomposizione della psiche e sul narcisismo primario. Scrive che l’Ego non è padrone neppure in casa propria, ma un fragile ologramma sospeso tra il buio delle pulsioni e la fame del mondo esteriore. La psicologia delle folle muove i suoi primi passi: la massa non cerca la verità, cerca il feticcio; non chiede il sangue reale di un essere umano, ma un’icona lucente da venerare di giorno e consumare di notte.

Nello stesso identico frammento di tempo, a novemila chilometri di distanza, l’aria della California profuma di eucalipto bruciato dal sole e di benzina per aerei. Nel reparto maternità per indigenti dell’Ospedale Generale della Contea di Los Angeles, tra lenzuoli rigidi di lisciva, una neonata spalanca gli occhi per la prima volta alla luce cruda del Pacifico.

Sul certificato di nascita numero 10609 c’è scritto Norma Jeane Mortenson. Il nome del padre è un trattino vuoto, un’assenza di calce e mattoni.

Il mondo non lo sa ancora, ma mentre la mano del drammaturgo codifica sulla pagina la malattia dell’immagine e i padri della psicoanalisi mappano l’abisso dell’Io, la carne che porterà quella croce più gloriosa e spietata ha appena emesso il suo primo vagito. La formula filosofica è scritta nelle cancellerie d’Europa; la trappola di carne è pronta per essere abitata in America.

La bambina senza specchio

(L’assenza di «Uno»)

«Aiuto, aiuto / Sento la vita avvicinarsi / Quando tutto ciò che voglio è morire…».

Nelle case degli altri non ci sono mai specchi ad altezza di bambino. O se ci sono, sono posizionati male: sopra lavandini scheggiati di graniglia, in fondo a corridoi bui dove la polvere galleggia come plancton nella luce di traverso del pomeriggio.

La prima cosa che imparai da bambina non fu il mio nome, ma il suono di una porta che si chiude dall'esterno. Quando cambi casa ogni sei mesi, quando il tuo bagaglio è un sacco di carta con due vestitini rammendati, impari prima di tutto che la tua faccia non ti appartiene.

Un mese sei la «piccola Norma» per una signora che profuma di candeggina e ti dà un pezzo di pane se mantieni il silenzio; il mese dopo sei la «ragazzina di Gladys» per una vicina di casa che scuote la testa con pietà, guarda verso il manicomio statale di Norwalk e sussurra a bassa voce che il sangue non mente, che la follia ereditaria viene sempre a riprendersi quello che le spetta.

Ero nessuno. Ero il vuoto che gli adulti riempivano con le loro parole di passaggio, con i loro sguardi distratti. La mia identità non era un centro saldo, ma una stanza presa in affitto per poche settimane.

Un pomeriggio d’autunno, avrò avuto nove anni, mi arrampicai su una sedia impagliata per guardare dentro lo specchio del bagno di casa Bolender. Volevo vedere chi c’era dietro i miei occhi, chi fosse quella bambina di cui tutti parlavano senza mai guardarla davvero. Ma il vetro era vecchio, argentato a macchie scure come muffa, e mi restituì un volto spezzato a metà da una crepa nera.

Cercavo me stessa, la ragazza vera, ma vedevo soltanto un’ombra provvisoria, un’inquilina senza contratto pronta per essere sloggiata.

I quotidiani dell’epoca pubblicavano a puntate le novelle di Pirandello o le notizie sull'ascesa dei totalitarismi in Europa; io non sapevo nulla di letteratura, ma sapevo cos’era la disgregazione. Se non hai un padre che ti guarda e ti dà un nome, se tua madre ha la testa piena di voci, di demoni e di pellicole spezzate che girano a vuoto nella sua mente malata, l’unica certezza che ti rimane è che tu non esisti se non negli occhi di chi ti sta di fronte.

L’identità non è dentro di te. È fuori. È appesa nell’armadio delle decisioni altrui, pronta per essere indossata dal primo sconosciuto che allungherà la mano per prenderti e darti una forma.

La fabbrica del biondo e il cannibalismo dello sguardo

(1944 – 1946: I «Centomila»)

La guerra ha il sapore denso del grasso per ingranaggi, della vernice spray chimica e dell’invisibilità.

Nel 1944 ho diciotto anni, un marito arruolato nella Marina Mercantile e spedito nel Pacifico – che ho sposato a sedici anni soltanto per evitare di tornare per la terza volta in un orfanotrofio o in una casa di correzione – e un lavoro di dieci ore al giorno alla Radioplane di Burbank.

Nello stabilimento spruzzo liquido ignifugo sulle tele dei paracadute e assemblo i piccoli aerei radiocomandati a distanza usati per l'addestramento della contraerea. Le mie mani sono costantemente sporche di solvente e nitrocellulosa. Indosso una tuta da lavoro blu, ruvida, priva di forma, e raccolgo i miei capelli castani sotto una rete per evitare che finiscano dentro le pulegge dei macchinari in movimento.

Lì dentro io non sono Norma. Sono soltanto la tesserina di riconoscimento numero 6808. Nessun nome, nessun volto. Una forma anonima tra centinaia di altre tute blu che respirano vapore chimico.

Poi, in un mattino d’estate, la porta dell’officina si spalanca. Il pulviscolo di vernice brilla nella luce del sole e fa il suo ingresso un uomo con una macchina fotografica di metallo nero appesa al collo. È David Conover, un fotografo della prima unità cinematografica dell'aviazione, inviato dal capitano Ronald Reagan per scattare foto d’incoraggiamento alle operaie della patria, da pubblicare sulle riviste militari per alzare il morale dei soldati al fronte.

Conover cammina lungo la catena di montaggio. Scarta decine di tute blu, sfiora volti stanchi, poi si ferma davanti al mio bancone. Alza l'obiettivo.

Click.

In quel preciso istante - il tempo di uno scatto ad apertura di diaframma, un millesimo di secondo - la bambina senza specchio smette di essere un'idea invisibile e diventa materia stampabile. La macchina fotografica non ha documentato la mia presenza: l’ha inventata.

«Voglio essere grande... Per la prima volta mi guardo sulla carta patinata e vedo cosa posso essere. Ma chi guarda me? Chi guarda davvero Norma?»

La prima cosa che mi chiedono di fare quando firmo il contratto con l’agenzia modelle Blue Book non è recitare o parlare. È cancellare.

Devo piallare la ragazza della fabbrica, la ragazza che balbetta quando l’ansia le strozza la gola, la figlia della donna internata a Norwalk. Mi dicono che i miei capelli castano scuro trattengono troppa ombra, che la luce dei riflettori rimbalza male sui miei zigomi, che il mio sorriso deve perdere qualsiasi traccia di esitazione.

Mi insegnano come sorridere senza contrarre i muscoli del naso, come camminare muovendo il bacino secondo un ritmo sinusoidale, come inspirare per far sembrare le labbra perennemente schiuse, sul punto di pronunciare un sospiro o una resa.

Ma soprattutto, mi portano in un salone di bellezza di Frank & Joseph, nel cuore di Hollywood, e mi decolorano la testa. Il biondo platino non è un colore di capelli: è un’armatura di luce fredda. È la pittura bianca che si stende sulla tela primordiale prima di dipingere un quadro che non esiste in natura. È l'azzeramento della storia personale.

Lì nasce la scissione chirurgica. Nello specchio del camerino vedo svanire Norma Jeane, ciocca dopo ciocca, affogata sotto i vapori dell'ossigeno e dell'ammoniaca. Al suo posto emerge una creatura nuova, levigata, priva di memoria, priva di dolore, priva di madre.

Le diamo un nome nuovo, costruito a tavolino come un marchio di fabbrica: Marilyn, come la vecchia star degli anni Venti Marilyn Miller, e Monroe, il cognome da nubile della madre di mia madre, l'unica donna che ricordassi con una sfumatura di decenza. Un nome fabbricato con la freddezza di un timbro postale.

I fotografi iniziano a moltiplicarsi intorno a me. Non ce n'è più soltanto uno: ce ne sono dieci, cento, un esercito affamato che si stringe attorno ai set. Ognuno di loro tiene in mano un rettangolo di vetro scuro e mi grida come piegare il collo, dove mettere le mani, come offrire il petto.

Divento centomila immagini stampate sulle rotative dei giornali di consumo, sulle copertine delle riviste militari, sui cartelloni stradali che svettano sopra il traffico di Los Angeles. Un’icona seriale e moltiplicata all’infinito, proprio come farà Andy Warhol con le scatole di zuppa e le scatolette del supermercato: la mia faccia trasformata in un feticcio pop da stampare a colori accesi e consumare sulle scaffalature del mondo.

Ciascun fotografo è convinto di aver catturato il mio segreto. Ciascun lettore stringe la mia pagina e crede di possedermi nel buio della sua stanza. Ma nessuno di loro si accorge che la ragazza che stanno guardando è soltanto uno specchio riflettente in cui stanno proiettando i propri desideri frustrati, la propria fame di evasione.

Norma Jeane è rimasta chiusa dentro la tuta blu di Burbank, a masticare la sua solitudine. Marilyn Monroe è diventata la maschera di cera perfetta per la società dei consumi, pronta per essere venduta un tanto al chilo.

La stanza vuota e il teatro del fantasma

(1955 – 1962: Il ritorno al «nessuno»)

A Hollywood la solitudine non è mai silenziosa: fa un rumore assordante. È il ronzio continuo e metallico dei proiettori da cinquemila watt, lo scatto elettrico dei flash che ti bruciano le retine anche quando tieni le palpebre serrate, il brusio maligno di centinaia di persone sul set che aspettano solo che tu dimentichi una battuta per potersi scambiare uno sguardo d'intesa e confermare ciò che hanno sempre sostenuto: è soltanto un bellissimo corpo senza cervello, una bambola caricata a molla.

Eppure, quando la troupe spegne i riflettori, quando i tirapiedi e i produttori della 20th Century Fox se ne tornano nelle loro ville e io torno a casa, nella mia stanza da letto rimango io; soltanto io, con la cera che si scioglie sulle guance e la schiena a pezzi.

Il pubblico guarda le foto sui rotocalchi e si convince che io viva in un mondo d'oro, fatto di fiumi di champagne, perle di coltura e pellicce di zibellino. Non sanno che sul mio comodino, tra le boccette di barbiturici e i bicchieri d'acqua stanti, ci sono i volumi consumati di Shakespeare, le poesie di Emily Dickinson, l'Ulisse di James Joyce, le lettere a un giovane poeta di Rilke, i testi di Freud.

Quando scappai da Los Angeles per rifugiarmi a New York e Lee Strasberg mi accolse all’Actors Studio, per un istante ho creduto che qualcuno stesse finalmente guardando oltre la superficie dell'icona. Ho studiato Čechov, ho letto Stanislavskij, ho cercato di scavare nella mia memoria emotiva – tra i traumi dell'orfanotrofio e le pareti bianche degli ospedali psichiatrici – per strappare un brandello di verità pura da regalare alla macchina da presa.

Ho creduto che il riscatto avesse il volto di Arthur. L’intellettuale, il drammaturgo, l’uomo di pensiero che avrebbe potuto darmi una forma solida, salvarmi dal pulviscolo e vedermi per ciò che ero davvero. Nel nostro matrimonio avevo riposto l'ultima, disperata speranza di essere me stessa. La finzione, tuttavia, è durata il tempo di un'estate in Inghilterra, finché sul suo tavolo non ho trovato quelle pagine aperte.

Vi ho letto i suoi appunti. Ho letto che si vergognava di me davanti ai suoi amici colti, che era deluso dalla mia mente, che mi considerava un peso, un errore, un'illusione infantile. L’uomo che doveva essere il mio porto sicuro mi vedeva esattamente come i produttori di Hollywood: un bellissimo e imbarazzante guscio vuoto.

Fu allora che corsi dal mio psichiatra, trascinandomi sul lettino della psicoanalisi per cercare di ricomporre i pezzi di quella scomposizione che gli scienziati d’Europa avevano profetizzato trent’anni prima. Mi confessai, piansi, cercai di capire dove finisse il mio Io e dove incominciasse la delusione di chi diceva di amarmi. Eppure, né i lettini di Manhattan né le pillole potevano curare una diagnosi scritta nel secolo: l'Ego non è padrone in casa propria quando la casa è abitata dai fantasmi degli altri.

D'altronde, i dirigenti degli studios non volevano Dostoevskij.Non volevano una donna che pensasse. Volevano la bionda svampita che cammina oscillando i fianchi in La magnifica preda. Volevano la ragazza con l'abito bianco che s'impenna sopra la griglia della metropolitana in Quando la moglie è in vacanza. Volevano la maschera, perché la maschera fa incassare milioni di dollari al botteghino, mentre l'essere umano è imprevedibile, fragile, ingovernabile.

«Io sono sola / Sono sempre stata sola, qualunque cosa accada…».

Nessuno comprende la violenza inaudita di essere trasformati in una forma fissa. Quando cammino per la Quinta Strada vestita da Norma – con un paio di pantaloni larghi di lana, i capelli castani legati sotto uno spolverino stazzonato, niente trucco sulle guance – la gente mi urta il braccio per strada e tira dritto. Non mi vedono. Passano attraverso di me come se fossi fatta di aria.

Ma se poi mi fermo a un angolo di strada, mi scompiglio i capelli con le dita, inarco la schiena, ammorbidisco lo sguardo nel modo che tutti riconoscono e schiudo le labbra con quel tono sussurrato che tutti conoscono: «Volete vedere Lei?», d’improvviso la folla si impenna, si gira, mi circonda, mi assedia.

Ho acceso la luce della gabbia. Hanno visto Marilyn.

Ma Marilyn non è una persona: è un fantasma formato da fotogrammi di celluloide. È un'invenzione commerciale che genera ricchezza per tutti fuorché per la donna che ne porta il peso. E il paradosso più spietato di questa condanna è che più il mondo intero mi desidera, più io mi sento trasparente. Centomila persone mi acclamano al Madison Square Garden mentre canto gli auguri al Presidente degli Stati Uniti con un vestito di garza coperto di cristalli, ma quando rientro a notte fonda in una stanza d'albergo buia, non c'è una sola persona a cui poter telefonare per dire: «Ho paura. Resta con me».

Negli ultimi mesi, l’aria intorno a me si è fatta ancora più densa, stitica, avvelenata. Quando entri nelle stanze del potere reale - non quello finto dei produttori di Hollywood, ma quello spietato di Washington, quello che profuma di cuoio, tabacco forte e decisioni di stato - ti accorgi che la tua forma diventa ancora più pericolosa.

Jack prima, Bobby dopo. I fratelli Kennedy. I potenti del mondo che cercavano nella bionda di Hollywood la loro personale parentesi d'evasione, una tazza di porcellana fine da mostrare in gran segreto e poi rimettere nella credenza prima che gli elettori se ne accorgessero. Per loro non ero una donna: ero un trofeo di carne decorato con il Happy Birthday cantato con la voce incrinata dal respiro corto.

Ora sento i ronzii nelle pareti di questa casa di Brentwood. Scatti metallici, impercettibili fruscii sulla linea telefonica. Dicono che il detective Otash abbia riempito le mie stanze di microspie per conto dei servizi segreti, dell'FBI, della mafia di Chicago o di chissà quale altro potere ombra.

Cercano segreti di stato. Si sono persino inventati la favola di un "diario rosso", un taccuino segreto in cui io avrei annotato le confessioni intime e i sussurri di letto di Jack e Bobby.

Che ingenua perversione. Vi siete dovuti inventare la fantasia pornografica di un diario di stato per giustificare il vostro terrore di fronte a una donna sola. Non esiste nessun diario rosso pieno di segreti atomici. O se un taccuino c'era, era solo pieno di poesie scarabocchiate a matita, di lacrime raschiate sulla carta e di versi di Rilke che mi ripetevo la notte come un amuleto:

«Chi parla di vittoria? Rimanere è tutto».

Cercavate la geopolitica nella mia camera da letto perché non potevate ammettere che ciò che vi terrorizzava davvero era la nuda, insostenibile verità di un essere umano che vi guardava negli occhi senza la maschera.

Il pubblico è un mostro infantile e cannibale. Non chiede la verità dell'artista: chiede il sacrificio della vittima. Vuole che l'icona soffra o sorrida a comando, purché rimanga incasellata nel ruolo che le è stato assegnato. Chiede la disgregazione della mia identità per esorcizzare la propria.

Negli ultimi tempi, quando mi siedo davanti allo specchio del camerino prima di entrare sul set di Something's Got to Give, non vedo più la bambina dell'orfanotrofio né la star del cinema. Vedo una statua di cera che si sta sciogliendo lentamente sotto il calore implacabile dei riflettori. La maschera si è fatta troppo pesante per la carne stremata che deve sostenerla. Il personaggio ha divorato l'attrice; il mito ha prosciugato l'essere umano.

Un giorno, a New York, durante una lezione all'Actors Studio, un docente parlò di uno scrittore italiano che aveva capito tutto questo. Diceva che non siamo mai una sola persona, ma centomila forme diverse costruite e deformate dagli occhi degli altri. E che alla fine, a forza di essere ciò che gli altri pretendono che tu sia, si finisce per non essere più nessuno. Non ricordavo il suo nome, né l’anno in cui aveva scritto quelle parole di condanna. Ma oggi, in questa stanza silenziosa di Brentwood, so con assoluta certezza che parlava di me.

Alludeva a questo letto disfatto, a queste boccette di Nembutal sparse sul comodino e a questo trucco che non viene via neanche con le lacrime.

Rainer Maria Rilke nella sua prima Elegia Duinese aveva scritto: «Perché il bello non è che l'inizio del terribile, quel grado che noi appena sopportiamo e lo ammiriamo tanto perché disdegna di distruggerci» lui lo aveva tracciato per la poesia; io l’ho scoperto sulla mia carne viva, giorno dopo giorno, sotto i cinquemila watt dei proiettori. La bellezza è stata solo il primo gradino di una discesa senza fine.

Quando la prima attrice del mondo spegne la luce sul comodino, non ci sono più i flash ad accecare gli occhi. Non c'è più il ruggito del pubblico.

Non c'è più Norma.

Non c'è più Marilyn.

Soltanto il silenzio.

Soltanto nessuno.

L’autopsia del Centenario

(2026 - La restituzione)

Un secolo è un respiro lungo, il tempo necessario perché la vernice delle scenografie si sgretoli del tutto e l’eco dei flash si spenga nel buio della storia.

A cent’anni dal 1926, da quella coincidenza invisibile e fatale che vide la diagnosi filosofica di un drammaturgo italiano e il primo respiro di una bambina di Los Angeles intrecciarsi sotto la stessa stella, le vecchie pellicole cinematografiche in nitrato hanno iniziato a ingiallire negli archivi. I manifesti d’epoca sono diventati cimeli da museo e la figura di Marilyn Monroe è rimasta bloccata nella memoria collettiva come un feticcio pop, ripetuto all’infinito su tazze, magliette, poster e Schermi digitali ad alta definizione. Centomila fotogrammi che continuano a viaggiare nel vuoto del tempo.

Eppure, nemmeno dopo morta l'hanno lasciata in pace. Hanno preteso di trasformare persino l'ultimo respiro in un giallo da rotocalco, una commedia nera di ricostruzioni e reticenze.

Le ore sballate della governante Eunice Murray, la chiamata tardiva alla polizia, il dottor Greenson che ritratta, i campioni tossicologici misteriosamente smarriti negli archivi del medico legale, i registri telefonici volatilizzati, quella dose letale di barbiturici trovata nel sangue ma priva di residui di pillole nello stomaco di Norma. Suicidio? Iniezione? Clistere? Omicidio di stato?

Per sessant'anni i teorici del complotto hanno sezionato quel corpo senza vita sul tavolo autoptico di Thomas Noguchi, cercando la prova del delitto. Ma la vera autopsia non è quella che fu fatta su quel corpo freddo il 5 agosto 1962.

L'autopsia va fatta oggi, a distanza di cent'anni, a questa nostra società del 2026. Una società che non è cambiata di un millimetro rispetto a quella di Pirandello o a quella che ha stritolato Norma. Siamo ancora noi i veri anatomopatologi della sua tragedia: una massa cannibalica, che ha bisogno di trovare incongruenze della polizia e dettagli macabri per non dover guardare dentro il proprio abisso.

L'abbiamo uccisa noi, scatto dopo scatto, pretesa dopo pretesa, chiedendo a una ragazza spezzata di essere centomila cose diverse pur di non concederle mai il diritto di essere una.

Ma se ci fermiamo un istante, se spegniamo per un momento il brusio di fondo dei rotocalchi, la morbosa curiosità per le sue ultime ore e il culto commerciale del mito, sotto la maschera di cera della stella più famosa del mondo ritroviamo finalmente Norma Jeane Mortenson.

Restituirle dignità a cent’anni dalla nascita non significa celebrare la bionda platino di Hollywood o il sex symbol del Novecento, ma fare spazio alla donna che leggeva le poesie di Rilke al buio della sua stanza, alla ragazza che cercava disperatamente il proprio volto negli specchi incrinati delle famiglie affidatarie, all’anima fragile che ha pagato il prezzo più alto che si potesse chiedere a un essere umano: la perdita di sé stessa in cambio dell’illusione di essere amata.

Pirandello aveva compreso la condanna teorica della maschera e la prigione dell'immagine; Norma ne ha vissuto la carne, il sangue e la tragedia quotidiana.

Oggi, staccando la vernice dorata dal suo ricordo, non resta più la statua da venerare, né la carne da consumare per il divertimento della folla.

Resta la verità limpida di una voce che, tra le pagine dei suoi taccuini segreti scritti a matita, ci chiede soltanto di essere ascoltata per ciò che è: non una forma tra le tante, non un sogno del cinema, ma un essere umano intero, unico, vulnerabile.

Spenta la luce fredda dei riflettori, riemerge la nuda presenza di una donna che, dopo cento lunghi anni, merita finalmente di essere restituita al mondo: libera.